 |
 |
 |
 |
|
 |
|
 |
|
 |
|
 |
|
 |
|
№3, 2012
ГОЛЛИВУДСКОЕ ОБРАЩЕНИЕ С ИСТОРИЕЙ
В.М. Халилов, кандидат исторических наук, научный сотрудник Центра социально-политических исследований Института США и Канады РАН e-mail.: Аннотация: Статья посвящена отдельным аспектам отображения исторических событий в голливудском кинематографе на примере Гражданской войны в США. Автор обсуждает некоторые наиболее из противоречивых кинокартин на тему – от «Рождения нации» Дэвида Уарка Гриффита до «Холодной горы» Энтони Мингеллы. Ключевые слова: киноискусство, политология, история HOLLYWOOD TREATMENT OF HISTORY
V.M.Khalilov, Ph.D., Research fellow of the Center for socio-political studies, Institute for the U.S. and Canadian Studies, Russian Academy of Sciences e-mail: Annotation: The article deals with some of aspects of the presentation of historical events in Hollywood cinema using the US Civil War as an example. The author discusses some of the most controversial movies on the subject – from “The Birth of a Nation” by David Wark Griffith to Anthony Minghella’s “Cold Mountain”. Keywords: film studies, political science, history В 2012-м г. в североамериканский прокат вышли сразу два фильма об Аврааме Линкольне. И пусть один из них являлся фантазийно-комиксовым – «Эйб Линкольн: Охотник за вампирами»/«Abe Lincoln: The Vampire Hunter» российского режиссера Тимура Бекмабетова – сам факт достаточно красноречиво говорит, каким неиссякаемым источником вдохновения является Гражданская война в США 1881-1886-го гг. для голливудских кинематографистов уже на протяжении века. Автор настоящей статьи попытается разобраться в сути ее популярности. C начала своего существования кино не только отражало современность, но и пыталось по-своему интерпретировать историю. Разумеется, являясь, в первую очередь, искусством и развлечением, кинематограф лишь в редких случаях отличался аккуратностью и педантичностью в отображении реальных исторических событий. Однако невозможно усомниться в том, что именно кинокартины в значительной степени формируют представление о том или ином периоде истории у огромного количества людей, и любая показанная ими «ложь» укореняется в массовом сознании прочнее, чем любые серьезные научные изыскания. Подавая исторические события в увлекательной, драматичной, неявственно и ненавязчиво поучительной форме, фильмы с их яркими визуальными образами и «живыми», рассчитанными на зрительскую эмпатию и самоидентификацию характерами, обладают убедительностью, значительно превосходящей ту, которой способна достичь «суровая проза» исторических фактов, изложенная сухим академическим языком, или многие образцы высокой и популярной литературы (которые, как правило, рано или поздно находят экранное воплощение). В этом отношении трудно найти более показательный пример, чем отображение в американском кино Гражданской войны и Реконструкции – одного из наиболее важных и противоречивых периодов в истории США, вдохновившего кинематографистов на создание по меньшей мере десятков кинополотен, некоторые из которых утвердились среди «золотой классики» искусства. И можно усмотреть нечто не случайное и глубоко символическое в том, что история изображения Гражданской войны в американском кино берет свое начало с «Рождения нации»/Birth of a Nation «отца кинематографа» Дэвида Уарка Гриффита. Несмотря на свой статус патриарха и родоначальника жанра, Гриффит как личность и творец выделяется в качестве фигуры сложной и неоднозначной. Он сыграл ключевую роль в том, что «вульгарное», «балаганное» развлечение для низших классов превратилось в искусство и средство коммуникации, апеллирующее к самым широким массам. Разработал посредством многолетних технических экспериментов уникальный язык, присущий только кино, который оказался способен вызвать отклик в умах и сердцах аудитории на протяжении многих поколений. И в то же время, снял фильм-«возмутитель спокойствия», вокруг которого до сих пор ведутся ожесточенные, выходящие далеко за искусствоведческие рамки, споры, вплоть до призывов к его «захоронению». Между тем, когда Гриффит задумал снять экранизацию романа преподобного Томаса Диксона-мл. под говорящим названием «Человек Клана»/The Clansman, он едва ли даже в отдаленной степени сознавал, какой эффект произведет его вышедшее в 1915 г. творение. Для развития кино как средства коммуникации «Рождение нации», несомненно, являлось гигантским шагом вперед. С художественной, технической и культурной точки зрения, все, начиная концепции и ее реализации и заканчивая беспрецедентным до того времени коммерческим успехом и публичным резонансом, делает «Рождение нации», вероятно, самым важным фильмом в истории кино. К сожалению, с точки зрения содержательной, – и самым прорасистским/анти-негритянским также. История, рассказанная в фильме, повествует о «жизни на Юге» и охватывает события, предшествовавшие расколу американской нации: годы Гражданской войны, период с конца Гражданской войны до убийства Линкольна, эпоху Реконструкции – борьбу за контроль над Конгрессом во времена президентства Эндрю Джонсона и действия радикальных республиканцев по освобождению рабов, конфликт между побежденными южанами и освобожденными ренегатами-неграми, разграбление Юга «саквояжниками» и выход на авансцену Ку-клукс-клана, призванного возродить униженные честь и достоинство белого южанина. Именно сцены, показывающие период Реконструкции, труднее всего принять современному зрителю. Черные члены Конгресса изображены как наглые, заносчивые, похотливые, сильно пьющие дегенераты и варвары, не стесняющиеся во время принятия государственных решений закидывать ноги на стол. Наиболее знаменитой и одиозной сценой фильма, является, вероятно, та, в которой бывший раб, переполняемый животной страстью, преследует невинную белую девушку, и та предпочитает встретить смерть, бросившись с утеса, нежели достаться насильнику. Картина разделила Америку на две части сразу же после своего выхода. Национальная ассоциация содействия равноправию цветного населения (далее – NAACP) сравнила ее с «тремя милями грязи», тогда как президент Вудро Вильсон – с «историей, написанной при помощи молнии»1. В то время как журнал «Нэйшн» провозглашал фильм «неподобающим, аморальным, клеветническим и вредоносным», «намеренной попыткой унизить десять миллионов американских граждан», публика становилась в очереди, чтобы его увидеть2. NAACP яростно – и вполне справедливо – клеймила фильм за расистское и «злобное» изображение черных, «про-Клановую» позицию и поддержку рабства и провозглашала его «наинеизменнейшим поношением негритянской расы»3. Беспорядки разразились сразу в нескольких крупных городах (Бостон и Филадельфия), а во многих других (Чикаго, Огайо, Денвер, Питтсбург, Сент-Луис, Миннеаполис, в общей сложности восемь штатов) фильм вообще был запрещен к показу. Судебные иски и пикеты сопровождали практически каждую публичную демонстрацию картины, начиная с повторного выпуска в прокат в 1924 г. и вплоть до настоящего времени. Ку-клукс-клан пережил свое второе рождение и испытал пик притока новых членов в течение десятилетия после первого показа фильма (хотя можно оспорить, лежала ли вина за это всецело на фильме или отчасти на спровоцированной им общественной полемике, включая активность, развернутую NAACP, которая вполне могла вызвать отторжение и противодействие белых супрематистов). Являлся ли Гриффит расистом? Будучи коренным южанином, сыном офицера кавалерии Конфедерации, выросшим на рассказах отца (вернувшегося с войны полностью разоренным и считавшего, что он воевал лишь для того, чтобы «испытать позор Реконструкции», а потому винившего во всех своих бедах реконструкционистов и черных южан), в непростых экономических условиях, можно с известной долей уверенности предположить, что если он и не оплакивал поражение Юга, то мог, пусть даже неосознанно, быть в какой-то степени склонен винить его в трудностях, выпавших на долю своей семьи. Возможно, Гриффита настолько захватило повествование Диксона, что он подпал под влияние его интерпретацию истории. Или же просто увидел в заложенном в нем драматическом конфликте удачную возможность «взволновать» аудиторию, – что, собственно говоря, является целью любого кинематографиста. Скептические натуры могут высказать предположение, что последовавшие вслед за «Рождением нации» фильмы (в частности, также широко известные «Нетерпимость»/Intolerance и «Сломанные побеги»/Broken Blossoms, были сняты Гриффитом исключительно в запоздалой попытке самооправдания и отмежевания от репутации расиста в глазах общественности. Однако нельзя не отметить, что ни одно из них не смогло даже отдаленно приблизиться по коммерческому успеху к данному манифесту нетерпимости, у очевидным образом разделявшей или не особенно протестовавшей против столь «очернительской» подачи черных аудитории. Свою роль, несомненно, сыграли и страсти, развернувшиеся вокруг картины (вероятно, самый ранний случай распространенного ныне явления, известного на Западе как «хайп», или «шумиха"). Однако и здесь при желании можно увидеть позитивные моменты. Так, яростные общественно-политические дебаты вокруг картины, несомненно, способствовали усилению и привлечению внимания к только встававшей на ноги NAACP (организация была образована всего за пять лет до выхода фильма). Они также просветили широкие слои общества относительно проблем, с которыми приходилось сталкиваться афроамериканскому населению. Однако ныне, во времена воинствующей политкорректности, почти любое упоминание «Рождения нации» в позитивном контексте способно вызвать настоящую эмоциональную бурю и подозрения, если не обвинения, в расизме. То, что давно могло – и должно было – превратиться в курьезный (хотя и серьезный) артефакт, до настоящего времени обсуждается с такой горячностью, словно в самом деле еще и сегодня способно спровоцировать расовую нетерпимость. Между тем, представить широкие массы, выстраивающиеся в очередь, дабы увидеть фильм 1915 г. и проникающиеся его тлетворным воздействием настолько, чтобы воспылать ненавистью к представителям черной расы, так же трудно, как обнаружить признаки коллективного разума у нетерпимой к нетерпимости толпы. Наивный и примитивный, фильм способен произвести известное впечатление своей «первобытной» кинематографической мощью, но вызывает у сколько-нибудь адекватного человека здоровый смех во всем, что касается своей содержательной части. Ку-клукс-клан может якобы до сих пор использовать картину для вербовки новобранцев, но это говорит лишь о степени впечатлительности, умственных способностях и уже существующих убеждениях и склонностях «свежей крови» данной организации. Что действительно выводит ненавистников из себя, это «классический» статус фильма и его неизменное присутствие в списках «лучших» у кинокритиков и историков кино. Хотя кинопленка и горит, история все же поддается переписыванию, а коллективная память – «стиранию»: «так было». И «Рождение нации», пусть не являясь непременно «лучшим», по праву занимает место в числе наиболее важных в истории кино. Той его части, по крайней мере, что изъясняется при помощи вечных (хотя иногда и не менее опасных) образов, а не перманентно сменяющихся идей. Таким образом, отображение в кино Гражданской войны изначально взяло тенденциозное, исторически некорректное начало, и если «историю пишут победители», то ее киноверсия – руками голливудских сценаристов и режиссеров – явным образом писалась с точки зрения побежденных. «Давным-давно была страна Кавалеров и хлопковых полей. Звалась она Старым Югом. Там, в этом чудесном мире Галантность отдала последний свой поклон. Там жили последние из Рыцарей и их прекрасные Леди, последние из Хозяев и их Рабов. Ищите эту землю в книгах, ибо теперь это не более чем Сон, который невозможно забыть, Цивилизация, унесенная ветром»4. Найдется немало тех, кто при упоминании американского Юга сразу же вспомнит, если не именно эти строки, то фильм, из которого они позаимствованы. А одновременно Тару, Скарлетт О’Хара и Атланту в огне. Речь идет, разумеется, о «вечнозеленых» «Унесенных ветром»/Gone with the Wind Виктора Флеминга (или скорее продюсера Дэвида Сэлзника, чьим детищем картина являлась фактически). Рыцарственные молодые мужчины, готовые положить жизнь на защиту дорогого их сердцу края магнолий, предзакатных чаепитий на веранде и романтических свиданий при лунном свете. Прекрасные красавицы, сменившие белые платья из кринолина с кружевами на строгие черные, терпеливо и с тревогой ожидающие возлюбленных на плантациях и в южных городах. Преданные рабы, сохраняющие верность своим хозяевам и не мечтающие о лучшей доле. И злодейские янки, желающие уничтожить весь этот милый, устоявшийся распорядок южного Эдема, отравив и растоптав аграрную идиллию и единение с природой дымящимися трубами и бездушной машинерией индустриального Севера5. Может показаться странным, но у многих в современной Америке «Унесенные ветром» вызывают едва ли не большую ненависть, чем «Рождение нации»: в то время как последнее откровенно и прямолинейно в своем вопиющем расизме, менее явный, латентный расизм «Унесенных» представляется его критикам более оскорбительным в своем утверждении «южного» взгляда на рабство. Как и в случае с убеждениями Гриффита, уместно задаться вопросом, являлись ли в самом деле расистскими намерения создателей «Унесенных ветром»? Разумеется, они утверждали распространенные стереотипы и укрепившиеся в белой среде представления о рабстве на Юге, но скорее всего без каких бы то ни было «злодейских» намерений. Так, перед тем, как приступить к съемкам, Сэлзник организовал встречу с ведущими представителями черной прессы и уверил их в том, что из киноверсии будет удален весь неприемлемый с расовой точки зрения материал. Следствием этого стало то, что из экранизации исчезли эпизоды с участием Ку-клукс-клана, а все, что затрагивало рабство, прошло столь тщательную санитарную обработку, что по иронии, в стремлении не показывать рабов в унизительных ситуациях, кинематографисты добились того, что и рабовладельцы стали выглядеть в лучшем свете. Но по-настоящему ключевым для понимания намерений авторов здесь является поэтическое предисловие (принадлежавшее не Маргарет Митчелл, против него возражавшей, но голливудскому сценаристу Бену Хекту): что действительно двигало вовлеченными в создание картины (не считая, разумеется, «никеля» и прочих приземленных соображений) – это воссоздание того самого «незабываемого Сна» ("dream remembered"). Тем не менее, исполнительница роли Мамушки, Хэтти Макдэниел, ставшая первой чернокожей лауреаткой «Оскара», до конца жизни была вынуждена оправдываться за то, что согласилась сыграть в нем рабыню и тем самым «предала» свою расу. Предположительно, ее ответ на упрек стал знаменитым афоризмом: «Я предпочитаю играть прислугу, чем быть ей»6. После «Унесенных ветром» было снято еще немало фильмов, но большинство из них лишь в единичных случаях приближали постепенное пробуждение ото «сна» и переход к более реалистическому взгляду на события Гражданской войны. Таким случаем мог, но не вполне стал «Алый знак доблести»/Red Badge of Courage (1951) Джона Хьюстона по известному «роману утраченных иллюзий» Стивена Крейна, в котором писатель впервые представил публике неромантизированное видение войны глазами обычного солдата. Однако в снятой в разгар маккартизма экранизации антивоенный (то есть «антиамериканский») посыл по понятным причинам не мог быть донесен до публики. Выпустившая картину студия М-Г-М уничтожила значительную часть рабочего материала и без участия режиссера смонтировала версию, которая если и не размахивает ура-патриотическим флагом и прославляет участие в войне, содержит мало от видения, содержавшегося в литературном оригинале. Переломным моментом в изображении войны в кино безусловно стала война во Вьетнаме. Кинематографисты предпочли обращаться к более недавним и актуальным военным конфликтам, в то время как события Гражданской войны ушли далеко в область легенд и преданий, подвергаясь разве что ироническому «переосмыслению». Лишь в конце 1980-х – начале 1990-х гг. кино вновь обратилось к этому периоду: «Слава» (Glory, 1989) и «Геттисберг» (Gettysburg, 1993) представили Гражданскую войну в доселе невиданной перспективе. «Слава» показывала войну с позиций янки, ставя в центр повествования судьбу молодого офицера Союза северных штатов, получившего назначение командовать первым черным полком, рекрутированным для сражения в Войне. Основанный на книге Майкла Шаара «Ангелы убийства» (The Killer Angels), формально относящейся к жанру исторического романа, и 400-страничном сценарии Роберта Максвелла, «Геттисберг» представляет современную интерпретацию Гражданской войны как общего наследия Севера и Юга. В июле 1863 г., после трех дней ожесточенной схватки, оставившей после себя более чем 50.000 убитых, войска генерала Ли терпят поражение в решающей битве Гражданской войны. «Холодная гора» (Cold Mountain) Энтони Мингеллы представляет собой типический образец ревизионистского фильма. Начиная с выбора места действия – вместо Глубокого Юга магнолий, красавиц с плантаций и душных ночей картина представляет взгляду зрителя куда менее ласковый (хотя и не менее визуально восхищающий) Юг заснеженных Аппалачей, где нищие крестьяне едва сводят концы с концами на своих маленьких фермах. С первой же сцены – реалистически изображающий легендарный бой у Воронки во всей его чудовищной жестокости – «Гора» представляет очевидный контраст картине, рисуемой «Унесенными ветром». Еще более драматичной является перемена в отношении злодеев. В «Холодной горе» подлинное зло и реальная опасность для героев исходят от «своих», а именно отрядов местного ополчения. Пока ни в чем не повинные (помимо запала юности, вечно грезящей о том, чтобы «поиграть в войну») южные мальчики гибнут под флагом Конфедерации или гниют в лазаретах, оставшиеся дома садисты из ополчения не дают проходу их верным красавицам, а также безжалостно преследуют и расстреливают не только тех, кто, будучи не в силах далее выносить бессмысленной бойни и следуя мольбам своих любимых и родных, бегут с полей сражений, но и тех, кто их укрывает, включая матерей, стариков и детей. Главное, что отличает «Холодную гору» от большинства более ранних фильмов о Гражданской войне – изображение Юга как края бесконечно далекого от идиллии. Дезертирство и произвол, творимый отрядами местного ополчения, страх и ненависть по отношению к ним со стороны обывателей, лишившихся кормильцев – мужей, сыновей и отцов и страдавших от экономических тягот, а также предательство, бесчестье и жестокость на каждом шагу. Среди дезертиров оказывается и главный герой картины – Инман, своего рода собирательный образ среднего южанина, сражавшегося и погибшего на войне, возвращения которого требует его верная, но окончательно отчаявшаяся увидеть возлюбленного южная красавица Ада Монро. Инман становится Одиссеем своего времени, предпринимающим эпическое путешествие из ада питербергской Воронки до гор Голубого хребта Северной Каролины, дабы воссоединиться со своей Пенелопой. Несмотря на явственное желание во всем отвечать современным представлениям о «правильном» изображении Гражданской войны, авторы, тем не менее, также не смогли избежать жесткой критики и даже призывов к бойкотированию их творения со стороны отдельных групп и представителей населения Америки. Как и в случае с «Рождением нации» и «Унесенными ветром», поводом к этому стала проблема отображения рабства на Юге – только на сей раз практически полное игнорирование черной расы и превращение ее представителей в «бессловесных невидимок». В самом деле, афро-американцы появляются в фильме по сути лишь дважды. Впервые Инман сталкивается с ними в зарослях кукурузы, где, как и беглые рабы, скрывается от солдат ополчения. Продемонстрировав свои добрые намерения («Я ничего против вас не имею!»)7 и попросив поделиться с ним куриным яйцом в обмен на доллар Конфедерации, в ответ он удостаивается лишь настороженных взглядов, после чего черные молча продолжают свой путь. (Несмотря на сходное положение, в котором они пребывают, между черными рабами и белым Инманом лежит непреодолимая пропасть, в то время как в литературном первоисточнике черные не только делятся с ним едой, но и сообщают Инману ценную информацию). Вскоре в отдалении слышатся выстрелы и крики, свидетельствующие о том, что отряд ополчения настиг чернокожих беглецов и расправился с ними. В другой сцене Инман спасает от гибели чернокожую рабыню, забеременевшую от похотливого священника, который задумал убить ее и неродившегося «бастарда». Мы смутно догадываемся также, что рабство существует даже в той чудесной долине, которую покинул Инман: в одной из ранних сцен Ада собирается угостить пивом «негров», скрывающихся где-то в поливаемых дождем хижинах. Отчасти подобное пренебрежение действительно выглядит довольно загадочно: Мингелле – хотя бы ради собственного спокойствия – мог сохранить вышеописанную сцену из книги. Или показать пресловутую расправу ополченцев с рабами во всей ее натуралистической жестокости. Однако обязан ли он был это делать, и привнесло ли бы это в историю что-то помимо очевидной, и если задуматься, не менее оскорбительной, «дани политкорректности» (к слишком нарочитому подчеркиванию непринадлежности главных героев к типичным южным расистам отнесемся снисходительно), вопрос не менее спорный. Тем более, что в отнюдь не в большем объеме и определенно не в лучшем свете, представлены, например, солдаты Союза, ведущие себя как типичные мародерствующие завоеватели, грабящие и насилующие оставшихся без мужской защиты южанок. В конечном итоге, несмотря на весь свой исторический реализм/ревизионизм, «Холодная гора», как и «Унесенные ветром» – это в первую очередь восхитительно красивая, неотразимо романтическая любовная история, снятая с эпическим размахом. Она использует, помимо прочего, гомерову «Одиссею» в качестве основы и не скрывает своей тяги к мифотворчеству. Слегка перефразируем известное высказывание Джона Форда: «Когда реальность становится легендой, выбирай легенду»8. В этом, видимо, и заключается секрет того, что мифы и легенды продолжают царствовать в мире кинематографа, даже несмотря на то, что реальные исторические факты давно и широко известны. В новейшую эпоху неизбежным «бременем белого человека» стали чувство вины и закономерная расплата за предыдущие столетия ощущения собственного превосходства, дискриминации и эксплуатации. Другими словами, за собственное прошлое, за общую историю белых и черных. И пройдет еще немало времени, прежде чем болезненные раны окончательно затянутся. Быть может, тогда история Гражданской войны снова превратится в тот самый «незабываемый сон» – дающий урок, но уже не способный посеять «гроздья гнева» и ненависти. 1 Carter, Everett. Cultural History Written with Lightning: The Significance of the Birth of a Nation. American Quarterly Vol. 12, No. 3 (Autumn, 1960), pp. 347-357 2 "Birth of a Nation": Propaganda as History John Hope Franklin. The Massachusetts Review Vol. 20, No. 3 (Autumn, 1979), pp. 417-434 3 New York Evening Post, March 13, 1915. 4 Post, Linda Williams. Frankly, My Dear. The English Journal Vol. 76, No. 1 (Jan., 1987), pp. 28-30 5 William R. Taylor. Cavalier and Yankee, The Old South and American National Character. Cambridge: Harvard University Press, 1979. pp.18-21. 6 Young, Al. "I’d Rather Play a Maid Than Be One". New York Times, October 15, 1989 7 Minghella, Anthony. Cold Mountain: a screenplay. Miramax, 2003. 8 Mr. Scott Eyman. Print the Legend: The Life and Times of John Ford. The Johns Hopkins University Press, 2001. p. 169 Источники:Gallagher, Gary. Causes Won, Lost, and Forgotten: How Hollywood and Popular Art Shape What We Know about the Civil War. University of North Carolina Press, 2008 William R. Taylor. Cavalier and Yankee, The Old South and American National Character. Cambridge: Harvard University Press, 1979. Gavin Lambert. GWTW: The Making of Gone With the Wind. Boston: Little, Brown, 1973 Назад |
| Наш партнёр: |
Copyright © 2006 - 2013 интернет-издание 'Россия-Америка в XXI веке'. Все права защищены.
|